Y-a-t-il une vision filmique de l’histoire ?

Le problème est de se demander si le cinéma et la télévision modifient ou non notre vision de l’Histoire, étant entendu que l’objet de l’Histoire n’est pas seulement la connaissance des phénomènes passés, mais également l’analyse des liens qui unissent le passé au présent, la recherche des continuités, des ruptures.
Nul doute que ce problème a pris, ces dernières décennies, une nouvelle importance: le temps passé à regarder la télévision ne cesse de croître dans les sociétés occidentales où celle-ci devient une “école parallèle”; en outre, chez les peuples ex-colonisés, particulièrement ceux qui n’ont pas de tradition historique écrite, la connaissance historique se trouve plus encore qu’ailleurs sous la dépendance des media, même s’il survit une forte tradition orale. On voit que l’enjeu posé ici est important.

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Aujourd’hui, avec le cinéma et la télévision, l’Histoire connaît une nouvelle forme d’expression, en quoi apporte-t-elle une dot à son intelligibilité?
L’exemple du Cuirassé Potemkine participe au problème précédent: quelles images de la révolution en 1905 dominent notre mémoire sinon celles de l’oeuvre d’Eisenstein, bien évidemment; or, comme la bataille de boules de neige dans le Napoléon d’Abel Gance, la plupart des scènes de ces films proviennent de l’imagination de leurs auteurs. L’impact idéologique de ces chefs-d’oeuvre a été tel, l’enjeu que ces films représentait tel, aussi, qu’une sainte terreur a longtemps interdit qu’on procède à leur analyse, cela eût constitué un sacrilège envers ceux pour qui le cinéma était une nouvelle Révélation.

En vérité, il existe plusieurs façons de considérer un film historique.
La plus courante, héritée de la tradition érudite, consiste à vérifier si la reconstitution est précise, si les soldats de 1914 ne portent pas, à tort, des casques alors qu’ils n’en furent coiffés qu’après 1916; à observer si les décors et les extérieurs sont fidèles, les dialogues authentiques. La plupart des cinéastes sont attentifs à cette précision érudite; pour la garantir, ils appellent volontiers à leur aide des historiens postiches, qui, au reste, figurent, égarés dans quelque coin du générique. Naturellement il est des cinéastes qui ont des exigences plus élevées: ils vont aux Archives eux-mêmes, jouent les historiens; ils se forcent à restituer au dialogue sa saveur ancienne, utilisant avec Fleischmann le patois de Silésie, avec Allio la langue des camisards, etc. Ce sont de telles exigences qui ont fait leur renom ainsi que celui de Tavernier, d’autres encore, tel Bertolucci dans la Stratégie de l’araignée, qui sait, avec un simple foulard rouge ou une indéfinissable différence de luminosité, figurer le passage à un passé lointain, ou à un monde imaginaire.
Le regard érudit, positiviste, n’exclut pas l’appel à d’autres critères. […]

Il en va autrement de tous ces films qui utilisent le fait divers comme révélateur du fonctionnement sociale et politique; en vérité, Renoir, Rossellini, Godard ou Chabrol ont pris la relève de romanciers comme Zola ou Sartre; simplement, les cinéastes appliquent cette procédure au passé, pas seulement au présent, et ils ont pris une sérieuse avance sur les historiens.
De sorte que la principale distinction n’oppose pas vraiment les films dont l’Histoire est le cadre, tels La grande illusion ou Autant en emporte le vent, et ceux dont l’Histoire est l’objet, par exemple, Danton, car la manipulation peut fonctionner avec tous les thèmes choisis. Elle opposerait plutôt les films qui s’inscrivent dans la coulée des courants de pensée dominants, ou minoritaires, et ceux qui proposent, à l’inverse, un regard indépendant ou novateur sur les sociétés.

Marc Ferro, Cinéma et Histoire, collection folio Histoire, Paris, Gallimard, 1977, pp217-221